Comentario

Diderot, por ejemplo, en sus "Salones" criticó agriamente la pintura rococó y, sobre todo, a Boucher, del que, en 1765, escribía: ".ha seguido paso a paso la depravación de las costumbres. ¿Qué queréis que este artista plasme en la tela? Lo que tiene en la imaginación; ¿y qué puede tener en su imaginación un hombre que pasa la vida con prostitutas de la más baja estofa?".Por su parte, un arquitecto académico francés, una verdadera institución teórica y profesional en los años centrales del siglo XVIII, como J. F. Blondel, podía escribir sobre el carácter de su colaboración en las voces de la "Encyclopédie", señalando que sus textos estaban pensados más en calidad de ciudadano que de artista. Sin embargo, los grabados con edificios y elementos del lenguaje arquitectónico, realizados para que sirvieran de ilustración a los diferentes términos que redactó para esa obra, están vinculados a la tradición del clasicismo barroco francés, a la manera nacional que identificaba con su propia idea de la arquitectura. Una idea que teóricamente perseguía la simplicidad, la proporción y el acuerdo, pero que en la práctica y, sobre todo, en las ilustraciones de la "Encyclopédie", mostraba la ambigüedad de un lenguaje indeciso entre la tradición clasicista francesa y el rococó.Por último, no puede ser olvidado, en este contexto, un crítico de la arquitectura, esta vez italiano, cuya influencia en toda Europa fue enorme durante la segunda mitad del siglo XVIII Me refiero a Francesco Milizia, cuya obra no ha gozado de la fortuna historiográfica que sin duda merece, tal vez por el hecho de que los supuestos teóricos desde los que realiza su crítica sean un compendio, no siempre sistemático, de autores emblemáticos de esa época, de Mengs a Winckelmann, de Lodoli a Laugier, pero pocos como él entendieron la arquitectura de Borromini o de Juvarra, aunque fuera para contestarla. Todo ello, además, en el contexto de lo que Giulio Carlo Argan definiera con las siguientes palabras: "Si el barroco y el rococó eran la arquitectura del derroche, el anti-barroco era por fuerza de las cosas una arquitectura de la parsimonia".Los años centrales del siglo XVIII ven, además, aparecer en escena otras muchas rupturas y continuidades. Piranesi, por ejemplo, puede destruir el espacio euclidiano en sus Carceri, defender la magnificencia de la arquitectura romana frente a los nuevos descubrimientos arqueológicos sobre la arquitectura griega y, a la vez, practicar un neomanierismo ornamental próximo al rococó o resumir en una sola lámina la crisis de la idea de la arquitectura clásica. En efecto, en "Diverse maniere d'adornare i cammini" (1769), sintetiza la cultura arquitectónica y ornamental etrusca en un solo grabado, en el que más de cien pequeñas imágenes representan desde una planta de ciudad a un diminuto detalle ornamental. Se trata de un catálogo de formas, de un repertorio, del que no se dan las reglas para recomponer los espacios o los edificios: son imágenes que en su absoluta disponibilidad representan una de las críticas más vertiginosas a la Antigüedad y la tradición artística inaugurada en el Renacimiento.Mientras tanto, Luigi Vanvitelli construía el Palacio Real de Caserta y Soufflot levantaba la iglesia de Sainte Geneviéve en París. Es más, las relaciones entre arte y naturaleza, entre arte y artificio, no eran planteadas exclusivamente en la versión inglesa del pintoresquismo o del jardín paisajístico. Algarotti, teórico y crítico del arte y de la arquitectura, cuyos escritos y actividades como asesor de mecenas, y mecenas él mismo, tuvieron una notable repercusión en Europa, solía proponer temas y motivos iconográficos a diferentes pintores venecianos, de Canaletto o Tiépolo a Próspero Pesci o Mauro Tesi. Especialmente interesado en cuestiones arquitectónicas y apasionado por los paisajes de ciudades, por las célebres vedutte de Pannini y Canaletto, solía proponer a este tipo de pintores confrontaciones insólitas de edificios. Unas veces el lugar real era depositario de construcciones emblemáticas de otras ciudades o incluso de proyectos nunca realizados, otras era directamente fantástico y, sin embargo, acogía edificios históricos.Algarotti entendía este género de pinturas como un método teórico y práctico en el que podían ilustrarse las conflictivas relaciones entre arte y naturaleza, entre arte e historia. En una carta, escrita en 1759, al pintor P. Pesci le señalaba, refiriéndose también a Canaletto: "Otras veces hemos razonado juntos sobre, casi diría, un nuevo género de pintura que consiste en coger un lugar verdadero y adornarlo con bellos edificios o sacados de aquí y de allá o verdaderamente ideales. De esa forma se viene a reunir la naturaleza y el arte y se puede hacer un raro injerto de cuanto tiene uno de más estudiado en lo que la otra presenta de más simple". Y se trata de palabras que podrían ser perfectamente aplicadas a un jardín pintoresco, o como también era habitual denominarlo, anglo-chino. Y éste es un término que ha sido utilizado por los historiadores para definir este período como prerromántico y anticlásico, cuando se suele olvidar que los jardines chinos, divulgados en Europa sobre todo por los jesuitas, eran considerados el único testimonio que quedaba de cómo pudieran haber sido los jardines de la Antigüedad clásica.